La belleza de Donizetti a través del canto

Enrique Arturo Diemecke

A Octavio Sosa

El Teatro Colón durante su temporada 2019 presentó Don Pasquale  de Gaetano Donizetti (1797-1848) con artistas de primer nivel y una nueva producción a cargo de Favio Sparvoli en la Réggie, y Enrique Bordolini como escenógrafo e iluminador, por lo que dado su éxito quisiera hacer algunas reflexiones sobre las decisiones que tomamos para la conformación del elenco atendiendo a las voces, las especificaciones del autor y el estilo de composición, entre otros. Aprovechando, hablaremos sobre el Bel canto y de la contribución de Donizetti en esta comedia.

Don Pasquale es una ópera cómica escrita en tan solo 11 días a solicitud del Teatro Italiano de París que nos revela a un compositor prolífico, similar a sus colegas del siglo XVIII. A Donizetti las melodías le brotaban naturalmente, primero por un entrenamiento musical perfecto al haber sido alumno de Johann Simon Mayr (1763-1845), maestro alemán afincado en Bergamo, también porque tenía una tremenda intuición respecto a la voz humana que era la materia musical fundamental de su patria.

El Bel canto es un estilo propio del siglo XIX pleno de lirismo, con legatos y cantabiles a la orden del día, exigiendo a sus intérpretes preparación para ornamentaciones y coloraturas que embellecerán la forma de cantar. Hay que mencionar que la melodía se va extender para ampliar las tesituras creándose nuevos horizontes para este arte donde por consiguiente lo importante será la emisión vocal, mientras que en adición sus compositores logran que ésta se convierta en un instrumento a la par de la orquesta. Una aportación de Donizetti es que los recitativos van a irse diluyendo para dar al aria una mayor presencia en el discurso dramático. Al suceder esto aparecen la cavatina y la cabaletta, partes que dan mayor prioridad a la acción y presencia en las características del personaje.

Donizetti crea ensambles formidables -imprescindible recordar por ejemplo el sexteto de Lucia de Lammermoor-, y en Don Pasquale al final del acto II tenemos el cuarteto empleando magistralmente un contrapunto con las actores principales. En este momento parece que todos se dieron cuenta de que han sido demasiado bromistas, y Don Pasquale deduce que quizá no le corresponde el papel de esposo. (Imagen 1) Consideremos por igual el vertiginoso dueto de Don Pasquale y Malatesta en el acto III, con un ritmo pesante y sus accelerandi, rasgo cómico inconfundible con la presencia indispensable de una excelente dicción y una articulación correcta de las palabras para tener una emisión virtuosa, sumando la interpretación correcta y precisión rítmica dejando un toque de genialidad de Donizetti, que en suma es todo un legado musical para reflejar los estados de ánimo y conductas de los personajes. (Imagen 2)

Imagen 1. Inicio del cuarteto final del Acto II de Don Pasquale de Donizetti (fragmento).

Ahora bien, cuando escuchamos la música en el foso desde los primeros acordes podemos simbolizarlo como una efusiva carcajada de toda la orquesta, que pese a esa fuerza no deja de ser transparente por lo que algunos autores consideran esta orquestación mozartiana, ya que por su claridad y nitidez se escucha absolutamente todo con exactitud. De igual suerte tenemos una orquesta que aparece como un ser vivo al ser transmisora de todo lo que va a pasar en la historia y observamos a ese Donizetti casi romántico -orquestalmente hablando- que abandona el concepto de simple acompañamiento instrumental.

Imagen 2. Fragmento final del Dueto de Don Pasquale y Malatesta del Acto IIII de Don Pasquale de Donizetti. 

Llegados a este punto tenemos que el elenco está conformado por cuatro papeles principales. Primero hablaremos de Norina, soprano lírico ligera, mujer de mediana edad con personalidad alegre, espíritu juvenil, juguetona, soñadora, liberal, precisando de una técnica puntual por lo demandante de este papel (que personalmente veo aún más difícil que el de Violeta de La traviata, por ejemplo). En contraparte posee un aire de frialdad para accionar inocentemente, un tanto abusiva y hasta violentamente. En esta dualidad aparecen el amor dulce y soñador, mientras tanto yace lo erótico, la seducción apasionada y divertida. Ella es ante todo una mujer libre y se clarifica en la escritura de Donizetti.

Dadas las características de expansión de la tesitura de esta época surge la soprano lírico ligero que podía acometer los fragmentos dramáticos como lírico y los rápidos agudos de ligero, por ejemplo. De tal manera la Norina, en el acto I segunda escena, tiene una línea lírica en la sección central que sube tímidamente; sin embargo cuando acomete la cabaletta empieza a interpretar ágilmente buscando llegar hasta arriba a un Do o Re bemol incluso, por supuesto siempre tratando de conservar una limpieza de ataque en todas las notas, por lo que claramente se justifican dos rangos distintos para lograr este concepto de ampliación.

Don Pasquale, necesita ser un bajo buffo (Basso buffo) con color tonal, voz grave y grande. Es básico un buen actor, con gran movilidad, desinhibido y con soltura en el escenario. Don Pasquale, es un hombre adulto mayor en el crepúsculo de su vida, aunque vuelve a tener esperanza ante la posibilidad de reencontrarse con la pasión sentimental. El bajo buffo tiene ese nombre porque podía hacer cosas muy cómicas empezando por su profundidad y al mismo tiempo por su capacidad de hacer falsetes destacando una veta cómica necesaria para el personaje. Este es un rol demandante ya que debe tener mucha expresividad.

Malatesta, es un barítono que requiere habilidad, expresión, con rango amplio, buena actuación, una proyección no tan pesada en el sentido de líneas vocales largas, pero ante todo articular impecablemente para convencer dadas sus distintas facetas de doctor, confidente, hermano y casamentero. Donizetti lo pensaba con amplias posibilidades para lo cómico, lo malicioso, pleno de momentos líricos para seducir y encantar para mostrar al auditorio sus intenciones. Los barítonos alcanzan sonidos que puede llevarlos a la brillantez, mientras que con el registro grave comparte lo cómico con el bajo buffo y la psicología de ser adultos mayores casi patriarcales.

Ernesto es un tenor ligero, lo que implica la presencia de agudos finos para subir y bajar en la escala con agilidad y homogeneidad, manteniendo capacidad para los cantabiles y sobre todo frescura en el timbre para representar a ese joven soñador. Siempre hemos creído que Ernesto es un idealista identificado con la inocencia, alejado del libertinaje, y que al igual que Norina busca la pareja perfecta. En la serenata del acto III, por ejemplo, se abre totalmente y muestra sus sentimientos dejándonos la imagen de un chico sin preocupaciones y libre que tiene a Norina que, aunque sin “alcurnia”, le ofrece ese amor sincero y puro que ha estado buscando. 

Respecto al coro, lo concibo con las cuerdas aligeradas porque las óperas dramáticas requieren coreautas con registros metálicos, duros para “cortar” el sonido de las orquestas y dar ese sentido dramático necesario, aunque acá se desea lo ligero para reflejar ese rasgo de actuación casi secreto, de chismeo, cuchicheo, de intriga y crítica a los patrones por sus impertinencias, requiriendo musicalmente mucha escrupulosidad. 

Para terminar algunos autores mencionan la presencia de aspectos sociales y psicológicos en esta obra, primero en la confrontación de “lo viejo” con “lo nuevo” en el concepto de un matrimonio por conveniencia que busca imponer Don Pasquale a su sobrino, quien pertenece a una nueva generación que desea unirse por libre decisión. Así es maravillosa la “despedida” al pasado y la “bienvenida” a estos temas de libertad tratados sin medias tintas por Donizetti en esos años 1840’s y sobre todo en París, símbolo de la vanguardia en las emancipación del individuo, tema que al final de la obra Norina lo destacará contundentemente. Hay que mencionar además que Don Pasquale aparece veladamente como un retrato de Donizetti que se siente acabado a sus 45 años, que añora su familia y a su mujer que ha muerto recientemente, y esa nostalgia se ve representada en el espíritu de un matrimonio feliz y pleno a través de Ernesto y Norina, ese pasado lejano que no volvería.

DON PASQUALE

Opera buffa en tres actos

LIBRETO EN ITALIANO: Giovanni Ruffini (firmado con el seudónimo de Michele Accursi), basado a su vez en el libreto de Angelo Anelli para la ópera Ser Marcantonio de Stefano Pavesi.

MÚSICA: Gaetano Donizetti (1797-1848)

ESTRENO: Teatro Italiano de París, 3 de enero de 1843.

REPARTO ORIGINAL: Giulia Grisi (Norina), Giovanni Mario (Ernesto), Antonio Tamburini (Doctor Malatesta), Luigi Lablache (Don Pasquale)

Don Pasquale es un solterón rico y cascarrabias. Con el objeto de que su sobrino Ernesto no herede su fortuna, Don Pasquale decide casarse. Esta actitud se debe a que Don Pasquale desaprueba la elección que Ernesto ha hecho para su propio matrimonio, la joven viuda Norina. La joven pareja, ayudada por el Doctor Malatesta, amigo de ambos y de Don Pasquale, logra que el viejo solterón realice un falso matrimonio con una tal Sofronia, que no es otra que Norina disfrazada, a la que presentan como hermana de Malatesta y recién salida de un convento. En cuanto la ceremonia nupcial finaliza, la fingida Sofronia revela sus verdaderas artimañas y se dedica a hacerle la vida imposible al viejo Don Pasquale. Malatesta sugiere que el matrimonio sea anulado. Don Pasquale acepta la sugerencia y, admitiendo que ha sido engañado, los perdona a todos.

Juan Arturo Brennan

Elenco de la producción 2019 del Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina: 

Foto: Arnaldo Colombaroli

Danzas y canzonettas: de Bach a Prokófiev

Enrique Arturo Diemecke

El Concierto No. 2 para violín de Serguéi Prokófiev es una obra que me trae gratos recuerdos y cada vez que la interpreto vuelvo al momento —y a la emoción— cuando vi la partitura por primera vez, cuando la compartí con mis jóvenes compañeros que, igual que yo, estaban empezando a vivir y abrirse al mundo. En aquella época el Concierto No. 2 representaba para nosotros algo novedoso, algo fuera del repertorio que estábamos estudiando y que contenía principalmente las obras de Bach, Mendelssohn, Beethoven, entre otras «más clásicas».

La más reciente interpretación que hicimos de este concierto fue en abril de 2019, y después de ver la respuesta cálida del Centro Cultural Kirchner, en Argentina, reafirmé que esto se debía a una ejecución adecuada, buena. La entrega del público fue extraordinaria, pese a que no es una obra del repertorio clásico popular. Se estableció una verdadera conexión entre los músicos y el auditorio. Fue un gran éxito para el solista Fredy Varela y la Orquesta Estable del Teatro Colón.

La primera vez que trabajé el Concierto No. 2 fue en 1971, cuando nuestro maestro Enrique Espín Yepes nos indicó que preparáramos esta partitura para la clase magistral con el gran violinista Henryk Szeryng de origen polaco que, después de haber vivido muchos años en México, recibió la nacionalidad mexicana.

En aquel entonces éramos muy jóvenes, ninguno había cumplido veinte años. La obra de Prokófiev era muy fresca, muy reciente para nuestro repertorio, no estábamos expuestos a la música contemporánea. Prokofiev murió en 1953; no tenía ni veinte años de fallecido. Sin embargo conocíamos su estilo por obras como Pedro y el lobo y nos dábamos una idea de cómo manejaba sus melodías que no eran donde una nota sigue después de la otra, por grados conjuntos, sino que hay muchos saltos, y pasa también de una octava a la otra creando una atmósfera distinta, con intervalos que uno no estaba muy acostumbrado a tocar; pero con armonías muy nuevas, muy modernas, lo mismo con orquestaciones distintas a las conocidas.

En cuanto al Concierto No. 2, no teníamos ninguna referencia más que la partitura. No había grabaciones. En Guanajuato, donde vivía yo, ni siquiera había tiendas de música clásica. Para adquirir lo necesario teníamos que ir a la ciudad de León, cuyas tiendas tampoco disponían de grandes colecciones, menos de grabaciones de compositores como Prokofiev.

Conseguir partituras era una tarea difícil. Teníamos que viajar a la Ciudad de México. Aún allá la compra de las partituras no estaba garantizada: antes que a nosotros, las tiendas las vendían a los músicos capitalinos. Pero con la ayuda del maestro Szeryng y de su asistente, logramos obtener las partituras, y conocimos ese lenguaje que para nosotros era una exploración y entrada a un mundo desconocido. Gracias a Szeryng fue posible este encuentro con una obra plena de modernidad, que exigía una manera de interpretación del violín muy distinta.

Posteriormente, mis hermanos y yo fuimos a vivir a Toluca para trabajar con la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM). Sin embargo, nunca perdimos el contacto con Henryk Szeryng, así como con sus colegas y alumnos que heredaron su técnica pedagógica. Por cierto, Espín Yepes, que nos acercó a Szeryng, también tocaba en la OSEM. Esta orquesta era una de las mejores orquestas en Latinoamérica. Trabajar con sus maestros que ya conocían el mundo de las grandes tradiciones musicales, así como con otros músicos, jóvenes en su mayoría, pero con gran vocación y aspiración, fue una etapa de verdadero aprendizaje.

Junto con los "retos" de Prokófiev y Shostakóvich, en las clases trabajábamos conciertos de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Tchaikovsky, Brahms, Bruch, Sibelius, y, por supuesto, Bach. Henryk Szeryng nos hacía tocar todo el repertorio, pero sobre todo, las sonatas de Bach. Él decía que sin saber tocar una partita o una sonata, no podrías desarrollarte profesionalmente, porque técnica y mentalmente no estarías "estructurado" para poder comprender todo lo demás. Grandes conciertos románticos, obras de Henri Vieuxtemps, Henryk Wieniawsk, Aram Khachaturian, Caprichos de Paganini—  todo ello, concebido como estudios, llevaba la técnica a otro nivel.

La metodología de enseñanzade Henryk Szeryng consistía en lo siguiente. Primero tocábamos –ante todos: alumnos, profesores de otros instrumentos y otros instrumentistas— con un pianista acompañante. Muchas veces era la gran Erika Kubascek, quien también nos ayudaba mucho por su gran experiencia musical. Tocábamos de memoria. Mientras tanto, Szeryng, sentado en una mesita con la partitura, escuchaba y hacía anotaciones. Cuando la obra terminaba (a veces nos detenía antes para hacer alguna observación) nos entregaba la partitura con sus apuntes, que se convertía en nuestra Biblia, la cual había que leer, atender y seguir religiosamente. Al mismo tiempo nos decía: «Ahora hablemos de música. ¿Qué te dice el inicio de esta obra? ¿Por qué empieza con el violín solo; porqué se debería tocar de esta manera, y no más lento o más rápido? ¿Por qué  no intentas tocarlo de otra forma?» Al final nos hacía recapitular todo: cuáles son las indicaciones de tempo, de metrónomo, dinámica. Todo.

Hablemos pues de la música y la conformación de Concierto No. 2. El primer movimiento es el más complejo de los tres porque parte de distintas secciones.Varios temas se van presentando, y a veces el principal está semi escondido, de manera subyacente, cuando el violín está haciendo muchos adornos y ornamentaciones. Este es el reto mayor para los solistas en los conciertos virtuosos como este. La forma puede parecer ambigua, pero tiene una estructura, su exposición, su desarrollo, su reexposición, y su coda. Es decir, tiene una organización formal, una forma clásica, aunque puedes pensar que busca un concepto de variaciones en el desarrollo, porque la melodía aparece en diferentes instrumentos, nos da una sensación de variaciones tímbricas. También tiene muchos cambios de tempo que le dan complejidad: por ejemplo, en los acelerando, todos debemos estar muy coordinados y precisos para que salga como está escrito.

El segundo movimiento completamente contrastante al primero, se trata de una canción  básicamente; una canzonetta, es una andante cantabile, y lo compuso con un acompañamiento muy simple, muy sencillo, para que el violín se explaye con una gran belleza y tranquilidad extraordinaria. Este movimiento me recuerda mucho a otros conciertos; podría ser una reminiscencia, un homenaje ciertamente lejano; pienso en Mozart, en Beethoven, pero más puntualmente en el segundo movimiento del Concierto en La menor de Bach, quien fue una referencia no sólo como músico compositor, sino como gran violinista. Bach también nos enseñó que la música no es sólo acompañamiento, es algo más, donde los distintos participantes, sujetos musicales, tienen sus papeles importantes. Bach fue quien elevó la música, así como la técnica violinista, a otro nivel casi científico, musicológico, porque fue un investigador apasionado de la música de la antigüedad; recopilador y estudioso de las obras de sus contemporáneos, y llevó, como nadie, el temperamento y la tonalidad a sus últimas consecuencias en plena etapa del barroco tardío.

El tercer movimiento es muy dancístico; una danza aparentemente rústica y sencilla, en donde encontramos unos enlaces armónicos muy atrevidos para su época. Estamos ante una especie de Rondó, en donde en cada episodio da una nueva idea rítmica, primero en un 3/4, luego en 5 tiempos; estructura rítmica que rompe con los esquemas tradicionales. Estamos ante ritmos más incisivos, de gran fuerza. En el transcurso de la obra presenta también una variación rítmica de 7 tiempos, creando un espacio distinto, pero manteniendo una cierta inestabilidad, una ambigüedad entre un compás de 3/4; así como la presencia de compases compuestos, y hasta una emiola. 

Prokófiev propone una forma rítmica distinta a las que nosotros, los estudiantes de aquel entonces, estábamos acostumbrados, y eso requería una concentración enorme.Ya en la coda hace mucho más tangible la presencia rítmica de los 5 tiempos, cambiando el flujo de la adrenalina cambiando el pulso y llegando a un éxtasis muy particular. En esta combinación de ritmos bailables, y en el empleo de las castañuelas me atrevo a decir que no sólo estamos ante una danza, sino quizá ante una danza española. Una danza folclórica española modernizada con compases compuestos.

Ahora bien, este concierto está hermanado a los del siglo XIX porque todas estas obras parten de dos ideas: primeramente tenemos el manejo del instrumento; y eso es que la mayoría de los conciertos están escritos en la tonalidad de Re mayor o menor, o en alguna de las tonalidades vecinas a Re; porque ésta permite que las cuerdas en cierto momento hagan «simpatía», «vibren por simpatía». Quiero decir que si yo toco la cuerda de Re, el La responde con una vibración de reflejo, resuena indirectamente. Igual con el Sol, entonces la sonoridad del instrumento resalta, destaca. Tiene una proyección más rica y llena de armónicos.

Además, por supuesto, el aspecto virtuoso. Podemos mencionar los puntos culminantes del violín solista con nombres de Paganini, EugèneYsaÿe, Sarasate, y ya más hacia el siglo XX, Kreisler. Sarasate era un violinista español, considerado uno de los grandes genios de la interpretación con arreglos y obras con melodías y ritmos españoles. Paganini era considerado medio diabólico y compuso muchas obras para este instrumento, y esto atrajo a muchos compositores del norte de Europa, para hacer patente el carácter gitano del violín, ese sabor mediterráneo. Pero también el vínculo con los gitanos de Europa central; intérpretes de czardas, rapsodias, cientos de géneros populares.

Así este segundo punto es importante para la composición de repertorio vituosístico para violín, que tiene que ver con lo gitano, sea español o de Europa central, ese aspecto exótico, misterioso.Tal trascendencia la hemos visto con Stravinsky, por ejemplo, en donde el violín interpreta la parte del diablo en La historia del soldado, con un carácter gitano, rompe reglas, es irreverente, sugiriendo algo »oscuro».

A manera de conclusión, quiero destacar de nuevo la escuela de Szeryng y decir que para comprender la música de modernidad, incluyendo la música de Prokófiev, para dominar los aspectos técnicos, para poder entrar a los terrenos del dominio musical armónico, rítmico, contrapuntístico, primero se tiene que dominar a Bach, como mencionaba arriba. Entenderlo, estudiarlo, porque es quien nos abre a todos esos caminos interpretativos de la música. Sabiendo de donde procedía el violín, cuáles son sus antecedentes, Bach nos enseña cómo interpretar primariamente esas danzas sintetizadas en suites.

No dejo de admirar los compositores de antaño con su gran respeto por la tradición y, a la vez, con la permanente aspiración de aportar, estudiar, leer, investigar; viajar, caminar de una ciudad a otra en búsqueda de nuevos músicos. Por eso Bach es el punto de partida del desarrollo de la técnica y de la comprensión musical.

https://www.laotrarevista.com/2020/03/enrique-arturo-diemecke-danzas-y-canzonettas/

 

Hola, les comparto esta entrevista en mayo de 2020 en la Revista La Otra que dirige mi amigo José Angel Leyva: ¿Qué me dice la Quinta de Mahler? @José Angel Leyva. ¡Y qué #VivaLaMúsica #vivalamusica ! #Mahler Sociedad Mahler

                                                        (Foto Arnaldo Colombaroli)

¿Qué me dice la Quinta de Mahler?

Benito Alcocer entrevista a Enrique Arturo Diemecke sobre la Sinfonía No. 5 de Gustav Mahler, con motivo de su reciente interpretación en enero de 2020 con la Orquesta Sinfónica de Israel.

B. A.: ¿Qué es más real para tí: el sentido de música pura que señala Walter, o el de música descriptiva que sugiere Mengelberg?

E. A. D.: Para mí la Sinfonía No. 5 de Mahler es ante todo un sueño, metafísica. Yo, desde niño, solía visualizar la música, y la obra de Gustav Mahler siempre despertaba en mí muchas imágenes, impresiones, nociones, sensaciones y sentimientos más allá de los sonidos y formas de composición. La Sinfonía No. 5 no es una excepción.  Puedo percibir aquello que movía al compositor al momento de crear esta obra: su amor, dirigido no sólo a Alma, la esposa de Mahler, sino a todo el mundo. Entiendo la visión de Mengelberg, que hablando sobre la "música descriptiva" de la sinfonía, se refería a este amor. El amor, junto con el cual yo veo una lucha constante entre dos grandes fuerzas, un conflicto interno.

Pero bien no podemos descartar la visión de Bruno Walter, puesto que él, siendo una persona cercana a Mahler, conocía sus intenciones y su trabajo, digamos, de primera fuente. Walter tenía la posibilidad de comparar el estado de ánimo —musical y emocional — del compositor que escribía sus primeras cuatro sinfonías con éste otro, que propugnaba por una revisión del contrapunto de Bach, por ejemplo. Por otro lado, hablando desde una perspectiva estrictamente musical, recuerden que yo tengo una formación ortodoxa como músico, por lo que al analizar una partitura antes de su interpretación me hace ser testigo del compromiso formal de Mahler con este género.  

B. A.: Mahler, citado por La Grange, decía: “En Bach se encuentran reunidas todas las células vitales de la música, como en Dios en el mundo. Jamás ha existido una polifonía más sublime” ¿Dónde, en la obra de Mahler, podemos ver  esa presencia de la polifonía de Bach?
E. A. D.: La polifonía al estilo de Bach se puede escuchar claramente en la tercera parte, en el quinto movimiento, específicamente con los violonchelos en el Número 2: tenemos la presentación del tema en una fuga, donde la imitación aparece en los violines segundos. Luego se suman las violas y se van agregando los demás instrumentos. Así sucesivamente, desplazándose entre varias tonalidades y diversas figuras rítmicas hasta alcanzar un clímax tremendo al regresar a la tónica. Esto es la esencia del estilo de Bach. Sin embargo, lo encontramos en algunos momentos del primer movimiento, cuando escuchamos un contracanto, a la manera de un contrapunto académico en la parte lenta, y en el Scherzo, claro.

B. A.: La Grange cita a Mahler en una conversación con Alma, donde menciona que “estaba componiendo un Scherzo de una dificultad colosal, en el que las voces individuales son tan difíciles de tocar que cada una exigirá a un solista”. Todos somos conscientes de la magnitud y dificultad de esta sinfonía, pero en términos de análisis ¿qué recursos emplea Mahler para expandir o desarrollar sus temas, particularmente en este movimiento? 
E. A. D.: Antes que nada quisiera comentarles que es en el Scherzo donde me surge la idea de una lucha interna en Mahler, representada por dos fuerzas confrontadas que chocan todo el tiempo. A parte de ser un movimiento de grandes contrastes, por un lado tenemos el tema principal con su aparente calma que se irá transformando en una fuerza descomunal y estridente, la cual estará en oposición a los dulces temas del Länder, o del corno obligato. En complemento a esto quisiera agregar que presiento que Mahler vive ciertos retos u obstáculos que debe superar a través de la música. Finalmente este Scherzo es una demostración de poder que nos permite ver a un Mahler distinto, un Mahler que arriba a un lugar, y otro que parte.  

Ahora bien, este es un Scherzo aparentemente tradicional como en Beethoven en una forma tripartita, y pese a que sus secciones y temas están muy bien delimitados y son de fácil identificación por el público, éstos contienen elementos de ampliación muy particulares que el compositor emplea mediante variaciones tímbricas o el desplazamiento por varias tonalidades. Igualmente, para mí es una novedad maravillosa la aparición del corno obligato en lo que sería el Trio, ya que actúa como un solista con un línea melódica muy lírica. Aprovecho para mencionarles que esto ha dado pauta para que muchos directores de orquesta soliciten al cornista principal que se ponga al frente de la orquesta para tocar este solo, —lo cual yo nunca hago. Por consiguiente, habría que decir que Mahler “moldea” este Scherzo que pareciera que no tiene contención alguna, y es así que encontraremos aspectos musicales atribuibles al estudio de la polifonía de Bach, como la presencia de fugatos, por ejemplo. Finalmente la Coda, me recuerda los valses de Strauss hijo ya que cita todos los temas del Scherzo y el Trio al estilo del autor austriaco.

B. A.:  Mahler no dejaba de preguntarse sobre los detalles de la orquestación de esta sinfonía, e introdujo numerosas modificaciones durante los ensayos. ¿Qué nos puedes decir de la versión de 1905, y la posterior reorquestación que fue estrenada hasta 1964; qué diferencias encuentras?
E. A. D.: No hay un cambio sustantivo en cuanto a la obra, pero sí modifica la orquestación la cual podemos observar en el empleo de instrumentos para reforzar algunos pasajes, y en otros momentos simplemente cambió de timbres. Así que aunque las versiones son muy distintas en términos de color instrumental, no hay un cambio de estructura musical.

B. A.:  Con la composición de su Sinfonía No. 5 estamos ante un Mahler de madurez ya decantada, quien ha decidido renunciar a la Filarmónica de Viena y encuentra por fin a su compañera de vida. Este momento está lleno entre otras cosas de críticas buenas y malas, ¿qué piensas sobre el contexto “modernista” que destapa esta sinfonía; es una obra que define ya el siglo XX con su multitud de caminos y vanguardias, por ejemplo?
E. A. D.: Mahler siempre guardó distancia ante las críticas, buenas y malas, pero creo que lo hizo aún más con esta obra porque estaba muy seguro de sí mismo, ya que la concibió sin ningún prejuicio. De acá se desprenden dos elementos interesantes, primero es muy claro su objetivo, porque ante todo, como ya les he dicho, destaca la gran fuerza emocional que inunda a Mahler en ese entonces, y los ejemplos son la fuerza para salir adelante después de estar a un paso de la muerte; la fuerza para dejar la Filarmónica de Viena; la fuerza ante la crítica y el ambiente en general de Viena, y la fuerza por eso que lo hace sentirse renacer, que es su entrega a Alma. 

En segundo lugar en lo musical, con el llamado de las trompetas al inicio de la sinfonía, para mí ya era la llegada de una nueva era. Es el final y el inicio de algo. Mahler abre caminos sonoros y emocionales distintos con un nuevo estilo de composición en donde las formas y la armonía preestablecidos simplemente se desbordan con gran energía. Muchas expresiones conocidas hasta entonces estarán rebasadas, y por último, otra gran aportación es, desde luego, la orquestación, que es esa falta de pudor para desarrollar, expandir y romper los moldes tradicionales del color instrumental. Somos testigos de estos conceptos impactantes con el clamor de los sonidos sobre agudos calantes, con los bellups y disonancias, que son completamente vanguardistas e irreverentes estéticamente hablando.
Pero atención, porque con esto Mahler no renuncia al pasado ya que en su gran técnica y claridad están la seguridad de la forma, la armonía y la estructura tonal, dejando constancia de que intelectualmente estamos ante una obra de arte. Del mismo modo voltea hacia Bach como lo hicieran previamente Beethoven, Mendelssohn, Brahms. Un Bach, que al igual que Mahler fue un vanguardista, un visionario y un amante estudioso de la antigüedad. Mahler se va a ligar a la figura de Bach por el estudio de su polifonía, pero además porque contiene en su inconsciente germánico esa urgencia de llevar a la armonía más allá de sus propios límites.

B. A.:  ¿Es el Adagietto una dualidad de “pesimismo-muerte”,o es un “canto de amor” verdadero de Gustav por Alma? ¿Es el “Thanatos-Eros” del que nos habla Lebrecht. Es cierta esta ambigüedad musical: energía vital y muerte?
E. A. D.: Para mí el Adagietto es el punto culminante del sueño del que les había hablado antes. Siento que es música que está más allá del bien y del mal porque allí se encuentran los anhelos más profundos que un ser humano pueda tener de amor y tristeza simultáneamente. Es igualmente un renacer en Mahler —yo empleo la metáfora “como gotas de lluvia que caen” —, porque recordemos que Mahler había estado recientemente en riesgo de muerte, estaba, efectivamente, entre la vida y la muerte.

De igual modo, este movimiento contiene pasión contenida. Veamos un ejemplo en la música: cuando escucho los primeros acordes descendiendo con el arpa, las violas y los chelos, veo como un espíritu baja y ve hacia adentro de nosotros. Posteriormente aparecen las tres primeras notas que suben en crescendo, en donde busca expresar esa emoción más pura de su corazón. Pero se detiene y surge una paz increíble, ese resultado de su apaciguante entrega sentimental. Mientras tanto en ese ir y venir de melodías que ascienden y descienden vuelven aparecer esas sensaciones de lucha, de conflicto, de oposición de dos fuerzas contrarias. 

Durante este movimiento tenemos varios momento climáticos, pero al final en la recapitulación el compositor aparece ansioso como queriendo poseer a su amada. Entre pausas y arranques se revelan dos deseos encontrados: de ofrecer todo al amor y al mismo tiempo de frenar, como queriendo congelar el tiempo para la pasión; contenerse para mantener a la amante eternamente.
Muchos autores han hablado de estas dualidades en el Adagietto y en el Scherzo como habíamos visto anteriormente. Pero quien retrata muy bien esta pasión desbordada y reservada hacia un amor inalcanzable es Luchino Visconti en su película Muerte en Venecia. Allí encontramos al protagonista, puro y frágil, para quien avanzar en una relación podría significar destruirse, por lo que el personaje se detiene constantemente. En vez de ir hacia su objetivo, el amante decide alargar esa sensación contenida para perpetuar el enamoramiento porque sabe que el amor puede resultar inalcanzable. Esta atmósfera es tan bien transmitida por las imágenes y la música que hasta parece que el texto sale sobrando.

Por último, y en relación a esto, me he preguntado muchas veces si el motivo del inicio de la Marcha fúnebre del primer movimiento no es una imitación de la Marcha nupcial de Sueño de una noche verano de Mendelssohn, en donde subyace simbólicamente la perpetuidad de la vida y del amor.

BIBLIOGRAFÍA

De La Grange, Henry-Louis, Gustav Mahler. Traducción Francisco López Martín. Editorial Akal. Madrid, España, 2014. 

Lebrecht, Norman. ¿Porqué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron al mundo. Traducción Bárbara Ellen Zitman Ross. Alianza Música, Editorial Alianza. Madrid, España, 2011. 

Silbermann, Alphons. Guía de Mahler. Traducción Jesús Albores. Alianza Música, Editorial Alianza. Madrid, España, 1986.

Walter, Bruno. Gustav Mahler. Traducción Soledad Gafaell Vivanco. Alianza Música, Editorial Alianza. Madrid, España, 2002. 

© AM Pro Clásica / Enrique Arturo Diemecke

Master Class 2021 con Enrique Arturo Diemecke

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Reflexiones sobre el concierto de clausura de la Flint Symphony Orchestra y la Sinfonía No. 3 Polaca, de Tchaikovsky

Welcome to our last concert of the season! We are very excited and happy to be able to have a season and, especially, to have some audience. You know, nobody ever told the musicians this, but to encourage them not to forget what our mission is all about…We practice all our lives when we were kids to dominate and control the instrument; but, why? Because our instrument is going to make the sounds we have inside ourselves, in our minds, and in our souls. So, once we control the instrument it comes out all that beauty, all the things that we learned for years, and then, when we’re united in an orchestra to share it with our colleagues. Exciting! It is so exciting to think about and to accomplished it. But that is only the beginning of the mission, because our mission is to share it with the audiences. Out comes that ¨Boom¨ that really can bring out all those beautiful sounds, all those beautiful notes, from all those beautiful works written by masters, titans. They left this legacy to be always in our lives:  In everybody’s life.

We have had an interesting year, to say the least, and I think we came through it and we are going to be stronger than ever!  Because we don’t give up.  We are not going to give up. The musicians don’t give up, and nobody gives up, because we understand that we have to enthuse the people, we have to enthuse the audience, we have to enthuse the communities, and to give that energy, so you can keep creating, keep doing wonderful things.

The next work we are going to perform is by Tchaikovsky, who had an interesting life. He was always dedicating his moments to writing music; so, he wrote ballets, piano concertos, a wonderful violin concerto, and extraordinary symphonies, suites, and many other things, chamber music and operas. 

I think that if there is something as an example to follow is what he did. He wrote music in the times when Russia was a Tsarist Empire.  And the music lasted there with great fame. And then he came to NY, at Carnegie Hall -that was actually opened with a Tchaikovsky work-. And then Tsarist Russia disappeared, and became another nation, with a different system all together; then, after the years that system disappeared and came another system, and do you know what never disappeared?… Tchaikovsky.

He never did, his music is still played there, here and everywhere. So, this third symphony that he composed is a unique one, because it has five movements, not four as the typical ones, but five (like Beethoven´s 6th symphony and the Mahler´s 3rd of course, with even six movements.) So, the last movement is called “Alla Polaca”, it is a Polish dance and that’s why this symphony  got the nick name “The Polish”, and you will see when you will hear it, the music is really up-beat.

The first movement is a funeral march, and is going to be transformed little by little into something more jolly, something more exciting, something happier. The second movement is “Alla Tedesca”, which means German style, which is a waltz.  The third movement is an “Elegy”; the fourth movement is a Scherzo, fluttering like butterflies, like A Midsummer Night´s Dream, something really fast, Fairies! And then the last movement, Polish.

Thank you so much again and we want to, really, end this season with only one thing, that we’ll be back! 

Enrique Arturo Diemecke

Concierto de Clausura con la Flint Symphony Orchestra 2021

Hemos terminado nuestra temporada con la Flint Symphony Orchestra corroborando que el camino que hemos tomado para afrontar esta crisis a través de la música es el adecuado #VivaLaMúsica #vivalamusica Flint Symphony Orchestra Flint Symphony Orchestra Flint Institute of Music Flint Institute of Music

Pentagramas románticos

31.10.10 - 01:44 -

MANUEL DEL CAMPO

Aires románticos en el programa -cuarto de su temporada- que la Orquesta Filarmónica de Málaga presentaba anteanoche en el Cervantes con dos grandes obras de repertorio: 'Concierto en si menor' Op. 104 para violonchelo y orquesta de Mahler y 'Sinfonía nº4 en mi bemol mayor' o 'Sinfonía romántica' de Bruckner.

Esa obra de Dvorak compuesta en Norteamérica pero concluida en Praga es expresión de sentimientos a más de flotar en el ambiente un aire nacionalista. Está el romanticismo superando a la forma clásica, las melodías llegan directamente a los oídos, el violonchelo desgrana bellos pasajes y la orquesta suma, ya con fuerza, ya con delicadeza. Una gran intérprete, Tatiana Vassiljeva, con un instrumento Stradivarius, que nos pareció aporta un 'color' especial derivado de su condición barroca. Detallista y no menos apasionada, Tatiana Vassiljeva, mostró asimismo ternura expresiva y tuvo una atenta colaboración en la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) y la precisa concertación de Enrique Diemecke. Resuelta la Orquesta desde la larga introducción, sobresaliente los metales -muy destacadas las trompas- escuchamos una excelente interpretación. A los sostenidos aplausos del auditorio correspondió Vassiljeva con un bis en la línea de los grandes chelistas.

Hace años, no sé si tantos como para decir muchos, empezamos a entusiasmarnos con Mahler, ¿vamos por el mismo camino con Bruckner? Al menos ya no viene siendo extraordinario la monumentalidad de la obra del maestro -Bruckner lo fue de Mahler- tan rico en ideas, que las coge y las suelta, surgen contrapuntos y ritmos, ya no se suscribe lo de la «algarabía monstruosa» del antiwagneriano Hanslick. Sinfonías las de Bruckner siempre sujetas a revisión para disminuir sus duraciones o aplicar otros retoques, pero que en esta 'Sinfonía Romántica' suena en todo su esplendor. Gran mundo sonoro, también por wagneriano, pero lleno de contrastes, formalista y romántico convencido.

Diemecke sorprendió -digámoslo- con una espléndida traducción de esta 'Sinfonía nº 4' ante una gran orquesta transfigurada, extraordinaria de motivación que dio perfecta respuesta al ímpetu, vigor y sentido comunicativo del director mexicano, quien tuvo una cuerda sensible comandada por Andrea Sestakova, con vientos y percusión bien conjuntados. Larguísimas muestras de complacencia en honor del director y profesores de la Orquesta Filarmónica de Málaga, con saludos de cada uno de los grupos instrumentales, pusieron final al brillantísimo concierto.

El oráculo de Brahms

JOSÉ MANUEL CABRA APALATEGUI | ACTUALIZADO 31.10.2010 - 05:00"...Dvorak y Bruckner, protagonistas del cuarto concierto de abono que, bajo la batuta del director mexicano Enrique Diemecke, ofreció la Orquesta Filarmónica de Málaga el pasado viernes y en el que la renombrada Tatiana Vassilijeva, con un Stradivarius de 1725, ofició como solista en el Concierto para violonchelo y orquesta del músico bohemio. La violonchelista rusa y la orquesta ofrecieron una interpretación decidida y sensible, llena de claridad, de esta pieza transida de nostalgia que muestra el excepcional talento de Dvorak para escribir melodías inolvidables. El Bruckner de Diemecke fue definitivamente sorprendente; ágil y vigoroso a la vez; como un velocista alto y corpulento. Una Sinfonía Romántica (versión Novak) adaptada a nuestro mundo, a nuestros modos impacientes, que necesariamente va ligera de equipaje. Sin llegar a desnaturalizarla, la interpretación de Diemecke la despoja de gran parte del sentido espiritual, casi místico, que alcanza en lecturas más pausadas; quizás de otro tiempo, pero irrenunciables. Resultó un discurso coherente, brillante e impecablemente ejecutado… sólo que no todos teníamos prisa por ir a cenar."